عنوان پایان‌نامه
غرب غم زاده
- رشته تحصیلی
- کارگردانی
- مقطع تحصیلی
- کارشناسی ارشد
- محل دفاع
- کتابخانه مرکزی -تالار اطلاع رسانی شماره ثبت: 64070
- تاریخ دفاع
- ۲۵ تیر ۱۳۹۳
- دانشجو
- محمدرضا بابائی تمیرداش
- استاد راهنما
- تاجبخش فنائیان, بهروز محمودی بختیاری
- چکیده
- جایگاه ارتباطی تماشاگر در درام، از طلوع خود در یونان باستان تا به امروز، دست¬خوش تغییراتی شده است. پس از دوران دیتیرامب و آیین¬واره¬ای، تماشاگر به مشاهده¬گری ثابت تبدیل شد و دیگر رقص و آهنگی برای او وجود نداشت تا در آنها شرکت کند؛ او فقط قرار بود نظاره کند تا به همراه "سمپاتی" (="هم¬دلی") به وجود آمده از وقایع صحنه به کاتارسیس برسد؛ او هیچ نقشی در پیش¬و¬پس کردن روند دراماتیک نمایش نداشت و این اصلی بود که بر گونه¬ی نمایشیِ مسلط حکم¬فرمایی می¬کرد. در قرن بیستم، همراه با تغییرات گسترده¬ی نمایشی، در تئاتر افرادی مانند آرتو و گروتوفسکی، تمایلات بازگشت¬کننده به حال و هوای آیینی مجددا احیا شد؛ اما قدرت نفوذ تماشاگر دست نخورده و محدود به مشاهده باقی ماند. برشت در تئاتر روایی خود، رابطه¬ای مستقیم¬تر با تماشاگران را جست و بر این باور بود که تماشاگر باید به "آگاهی" برسد و برای او غرق شدن در احساسات (به¬طور دقیق¬تر: "ایمپاتی" و یا "یک¬دلی") گناهی نابخشودنی است. با به وجود آمدن پرفورمنس و هپنینگ، مرز بین اجراکننده و تماشاگر متزلزل شد و با تلاش پیشروایانی همچون شکنر و بوآل و شکل گیری تئاتر محیطی، تماشاگر این اجازه را پیدا کرد که به مشاهده بسنده نکند و در خود قدرت آفرینش را ببیند. حال که بیننده به اجراکننده تبدیل شده است، بر سر حس (پاتوس) برانگیخته شده از نمایش چه می¬آید؟ "ایمپاتی" برشت چه می¬شود؟ آیا ما تعریف مشترکی از سمپاتی و ایمپاتی داریم؟ و آیا این تعریف بر تمام شکل-های تئاتر محیطی صدق می¬کند؟ این پژوهش سعی می¬کند تا با تحلیل پیوستار سمپاتی و ایمپاتی تئاتر محیطی را براساس مفاهیم حوزه¬ی درام کاربردی و روان¬شناسی بازتعریف کند. پس از تحلیل داده¬ها، این نتیجه به دست آمد که تئاتر محیطی می¬تواند تئاتری باشد که سمپاتی را به ایمپاتی تبدیل می¬کند.
- Abstract
- The cooperative status of spectator in theater, from its emergence in the Ancient Greece up to now, has changed a lot over time. After the era of ritual and of Dithyramb, the spectator turned to a still observer, and there were no more songs and dances for her to take part in. He was supposed to simply observe, in order to come up with a “sympathy” and gain risen catharsis from the on-stage events; he had no authority of interference and this inactivity was dominant in common stream of theater. Tendencies towards referring to the rituals were revived in Arteu and Grotovski’s works in the 20th century theater; however, the authority of the spectator was limited -to observe. After the emergence of Brecht’s “epic Theatre”, he asserted that the spectator has to “think” and for her, drowning in passion (to use Brecht’s precise term: “empathy”) is unforgivable. With the appearance of performance art and happening in mid-20th century, the border line between performer and audience was removed, and along with it, with the efforts of pioneers like Augusto Boal and Richard Schechner and configuration of environmental theater, spectators had the right and thirst for more participation and creation rather than mere observation. Now, what would happen to the growing passion (pathos) of performance? What would become of sympathy- which its work is to make spectators to watch “with feeling”? What about Brecht’s “empathy”? Is there a mutual definition of empathy and sympathy? And does it apply to all forms of environmental theater? This article tries to redefine environmental theater, focusing its inquiry on ahypothetical axis between sympathy and empathy. We have relied on concepts developed in applied drama and psychology to show that environmental theater converts sympathy to empathy for its audience.
